miércoles, 3 de mayo de 2017

La Mujer en los inicios del Ska en Chile


Por: Niko Kalavera


Después de un buen tiempo sin escribir y habiendo investigado y madurado mas algunas ideas, vamos con el siguiente artículo dedicado a los inicios del ska en Chile.
En un artículo anterior señalaba que uno de los primeros temas de origen jamaiquino que se había hecho en Chile era el “Escándalo en Familia” hecho por Danny Chilean, del cual ahondaremos en otra publicación.
Buscando y rebuscando en la Nueva Ola Chilena di con unas joyas que si nos dan indicios de que el Ska pasó por nuestras tierras en los 60’s.

Najda Zajc más conocida como Nadia Milton, hija de inmigrante italiano se nacionalizo chilena y empezó a la edad de 9 años a grabar. Fue una de las pioneras de la Nueva Ola Chilena, en Argentina fue conocida como “Amalia”, grabó algunas canciones en Perú y luego hizo carrera de actriz en México. Fue en su paso por el Perú donde registró 2 canciones íconos. Estas 2 canciones las interpretó la cantante jamaicana Millie. Una es “My Boy Lollypop” interpretada originalmente por la estadounidense Barbie Gaye (1956), compuesta por Robert Spencer, y la otra era “Sweet William” que debutó con Millie y fue compuesta por Buddy Kaye / Phil Springer. Ambas canciones fueron versionadas en varios países de habla hispana: Nadia Milton las versionó con los nombres “Mi Amor Lollipop” y “Guillermo” en 1964. Estas canciones las grabó en Lima con la orquesta del Argentino Peter Delis (Pedro Delistovic), radicado en Perú. Por esos años Delis era director musical de la disquera peruana “El Virrey”, sello en el cual fueron grabados ambos temas.




El segundo hit si fue grabado en Chile en la época de la Nueva Ola. Por esos años sonaba una banda Venezolana llamada “Las 4 Monedas” compuesta por 4 muchachos, "Los Hermanos O'Brien" y cuyo arreglista y compositor era el maestro Hugo Blanco. Este cuarteto lanzaría el año 1969 un segundo disco donde versionarían un clásico del Rocksteady, el famoso: “Shanty Town” de Desmond Dekker que saldría bajo el nombre de “Buena Suerte”. Por esos años era común en Latinoamérica que una misma canción tuviera su versión en cada país. Es así como en 1969 a través del sello “Arena” dirigido por Camilo Fernández (importante productor musical de la época y posterior) saliera una versión de “Buena Suerte”. Esta versión salió en la voz de 3 muchachas oriundas de San Bernardo -Sherry, Lily y Mary- que primero se llamaron “ Las botas blancas” y luego en 1969 cuando grabaron la canción se llamaron “Las Monedas”.


Con toda esta información es importante resaltar el hecho claro de que las mujeres fueron las precursoras del Ska en Chile.

sábado, 7 de noviembre de 2015

Compilado 2 Tone en español.

Por: Niko Kalavera




Este compilado fue hecho por mi y gracias a la ayuda de algunos miembros del grupo de facebook de "El rincon del Rude Boy". Hay 2 link de descarga en el primero vienen las veriones en español y en el segundo los originales en ingles.
 El compilado fue hecho solo con fines promocionales. Cualquier duda o consulta, me puede escribir.
Muchas gracias.



Link DESCARGA ingles

lunes, 12 de octubre de 2015

16.-JAMAICAN SKA: El nacimiento de un ritmo (1º Parte).

Esta "Historia del Ska Jamaicano, fue escrita en los años 90's por Quique F.B.I. Skazine.


La música  en  general  no es un ente estático en el que se pueda establecer fácilmente fronteras  que separen un ritmo  de  otro   y  en  el  caso  de  una música tan viva como la jamaicana, su  propio   dinamismo  dificulta  aun más   el   encasillamiento   en  hechos concretos .    Esto   es   así   porque  no existen  puntos  estrictos  de  ruptura sino     más     bien     una     constante evolución de los ritmos y los  estilos,  debido sobretodo a la presencia masiva de la música a todas horas del día y en todos  los  rincones  de la isla. Por ello y a pesar  del  revuelo  que  organizó  Prince Buster al juntar en “Oh Carolina”,  las  melodías  de  los  Folkes Brothers  y los tambores burru de Count Ossie y sus percusionistas, resultaría altamente arriesgado  afirmar  que la edición de ese single fue el único elemento significativo que marcó el punto de  partida del ritmo que, en adelante, iba a ser conocido en Jamaica como ska. De hecho, no toda la  música jamaicana  del periodo “proto-ska” de finales de los 50 imitaba simplemente el R&B de los USA.
Unas cuantas canciones de los primeros artistas como “Tell Me Darling” (Island Music, 1959) de Wilfred ‘Jackie’ Edwards, o las de Cluett Johnson, Baba Brooks, Owen Gray o The Magic Notes, también  recogían las influencias del mento. Otras, como el “Time To Pray” (Worldisc, 1959) de The Mellowlarks (Basil Gabbidon y Lloyd Robinson) o el “Victory (For Jesus)” (D. Darling, 1962) de The Maytals, seguían las corrientes revivalistas del Pocomania (o Kumina) y del gospel de Jamaica. En ciertos casos, también se detectan importantes elementos indígenas incluso cuando era utilizado directamente el formato del R&B. Tal es el caso del “Muriel” (Worldisc, 1959) de Alton (Ellis) & Eddy (Parkins) o de muchas canciones de Bunny & Scully, Prince Buster, Derrick Morgan, Monty Morris, Theo Beckford o The Jiving Juniors. De todas maneras y contradiciendo a los nacionalistas jamaicanos más extremos que afirman que el ska procede directamente del mento, no sería correcto considerar la tradición folclórica jamaicana como la única responsable del paso de la imitación del modelo del R&B al ska propiamente dicho. Del mismo modo, tampoco se ajusta a la realidad la visión exclusiva de bastantes músicos que afirman que el R&B fue el modelo virtual del ska y el jazz su guía espiritual. Como siempre suele ocurrir, ninguno de los dos puntos de vista extremos puede defenderse a ultranza de una forma coherente y lo más lógico es que la verdad se encuentre en un punto de conexión entre ambos.

Gran parte de los músicos de estudio provenían del entorno del jazz y las audiencias no se limitaban exclusivamente a Louis Jordan y compañía ya que varias de las primeras grabaciones locales de éxito eran muestras de mento y canciones revivalistas. Por otro lado, parte de la juventud jamaicana de aquella época veía al mento como una música obsoleta circunscrita a las zonas rurales. Además, si las grabaciones jamaicanas hubieran sido simplemente versiones de R&B, ¿cómo se explica que sonaran tan extrañas incluso para los negros norteamericanos? En parte, lo que situaba al Jamaican R&B a un lado del modelo americano era la incorporación de esos elementos de la tradición indígena, sobretodo el mento, que a su vez habían fusionado los ritmos y estilos de canciones africanas con las melodías folk inglesas, escocesas e irlandesas. Todos esos ingredientes fueron cocinados por unos músicos que, en su mayor parte, habían sido aleccionados en la improvisación propia del swing y del bebop de los USA a través de la escena jamaicana del jazz. Estos músicos además eran capaces de salpimentar la mezcla con toques latinos de cualquier parte del Caribe. El guitarrista Ernest Ranglin, por ejemplo, recuerda haber llevado el merengue a Jamaica desde la República Dominicana tras haber hecho una gira con la Eric Deans Band en 1953. Sin duda, todos esos tipos de música fueron incorporados en el ska, con mayor o menor énfasis en función de los intérpretes, creando la fusión de todos ellos el sonido propio característico de la isla.

Pero no fue tan sólo la fusión de todos esos estilos lo único que propició la aparición del típico ritmo del ska. Otro de los factores cruciales fue el papel del potente sonido de los bajos en los sound systems para los cuales se grababan básicamente los discos locales que, a su vez, determinaron la naturaleza esencial de esos sound systems. Además, a partir del momento en que se inició la fabricación de los vinilos de 7 pulgadas y 45 rpm a finales de los 50, las jukeboxes (no tan potentes como un sound system hecho a medida, pero con unos poderosos bajos nada despreciables) empezaron también a jugar un importante papel, contribuyendo notablemente en las ventas locales y divulgando la música más allá de las salas de baile. Así y a finales de 1960, la percepción del sonido distintivo del R&B jamaicano dejó de ser algo reconocido exclusivamente por los enterados y el inconfundible sabor del ritmo jamaicano del ska ya empezaba a hacerse valer por sí mismo.

A pesar de las declaraciones de algunos de los protagonistas del momento, la mayor parte de los historiadores de la música jamaicana coinciden al afirmar que, a finales de los 50 e inicios de los 60, no parece que existiese un intento claro y consciente de crear un sonido que pudiese ser definido como propiamente jamaicano. Sencillamente, la necesidad de reproducir el R&B con artistas y medios locales debido a la desaparición del suministro de artistas americanos, fue evolucionando a medida que la sutil diferencia de los inicios iba haciéndose progresivamente más pronunciada. Ninguna persona que se tome en serio la historia de la música de Jamaica puede afirmar con exactitud cuando se creó ni cual fue la primera grabación de ska pero, llegados a un punto no determinado, empezó a ser obvio que el sonido que tocaban los músicos de sesión en los estudios había dejado de sonar definitivamente como el R&B habitual.

La mayoría de los observadores coinciden en que el estilo que iba a ser conocido como ska se desarrolló gradualmente, debido a que los músicos de estudio jamaicanos empezaron a alterar la estructura rítmica básica del R&B americano que estaban acostumbrados a tocar. Este proceso de modificación continuó imperceptiblemente durante algún tiempo, hasta que eventualmente pudo decirse que había empezado a existir un nuevo y específico estilo jamaicano. Pero aquí se acaba el consenso. Precisamente y debido a que esta emergente música popular fue básicamente un producto de los músicos, productores y audiencias de los barrios bajos, más allá de los límites de la “respetable” sociedad de la parte alta, las circunstancias de su génesis no fueron cuidadosamente documentadas por los medios de información locales. De hecho, prácticamente no se documentaron en absoluto y, hoy en día, nos queda poco más que las grabaciones en sí mismas y los testimonios de aquellos que participaron en su creación. Como resultado, existe un buen motivo de controversia e incluso, a veces, un áspero debate acerca de sus orígenes.

Entrevistado por Kevin O’Brien Chang y Wayne Chen para el libro “Reggae Routes”, Alton Ellis resume de esta manera su visión del proceso: “En esos días no había nada especial que fuera a ser grabado. No teníamos una dirección general, ni patrones establecidos. Simplemente grabábamos cualquier cosa que sonase bien y que fuera vendible. Solíamos escribir baladas, calypso, blue beat, cualquier cosa. De ahí fuimos progresando de un riff a otro hasta que llegamos a donde estamos. Pero solíamos seguir el modelo del R&B de los Estados Unidos, el ritmo boogie-woogie como el de Louis Jordan y otros que vinieron después. Desde ahí fuimos progresando hacia el ska.





Demasiado a menudo, los músicos y los productores que “estaban allí en ese momento” reivindican un cambio fundamental en la música que supuestamente instigaron ellos u otras individualidades. A veces, estas reclamaciones llevan implícitas que el nacimiento del ska ha de ser acreditado a una innovación o contribución musical individual. Al mismo tiempo, los críticos musicales y los estudiosos, enfrentados a fuentes de información ambiguas y superficiales, acostumbran a utilizar argumentos basados únicamente en las similitudes formales con otros estilos pre-existentes, destacando el predominio de una u otra influencia en el desarrollo de la música popular de Jamaica. Así pues, insistimos en la dificultad para saciar la sed de los que necesitan tener puntos referenciales inamovibles para poder situarse pero, cuando hablamos de una música viva, está claro que eso es prácticamente imposible. Por ejemplo, aunque muchas de las grabaciones de los Blues Blasters de Clue J ya tuvieran incorporado ese énfasis rítmico diferente, para un oyente accidental siguen sonando demasiado cercanas al modelo americano de R&B. Sin embargo, grabaciones realizadas muy poco después, como el “Four Corners” (D. Darling, 1961) de Roland Alphonso & The Alley Cats o el “Don Cosmic” (Sensational, 1960) de Don Drummond, eran también básicamente discos de shuffle, pero con un toque mento más pronunciado en el ritmo de la guitarra y del piano, apuntando más claramente hacia la inminente erupción del ska.

En las notas del recopilatorio “Clancy Eccles Presents His Reggae Revue” (Heartbeat, 1990), Clancy Eccles afirma a Chris Wilson que “Freedom”, la canción que grabó tras ser  seleccionado por Coxsone en un festival organizado por este último y en el que Clancy quedó en cuarto lugar, fue el primer tema ska que se hizo en Jamaica. La canción fue grabada en los estudios Federal de Ken Khouri (Marcus Garvey Drive, Kingston) en noviembre de 1959 y fue utilizada por Coxsone para uso exclusivo de su Downbeat Sound System hasta su edición en el sello Coxsone a finales de 1960 (según Clancy no se editó hasta 1962).



También son muchos los que afirman que la primera vez que el ritmo del ska fue escuchado en un tema fue con el “Easy Snappin’” de Theophilus Beckford, en la primera grabación que Coxsone realizó en Federal en 1959. Está claro que el tema de Beckford es uno de los primeros que da una auténtica sensación de modernidad en los discos jamaicanos.
Aunque puede incluirse claramente en la tradición de imitar el R&B de los USA, el ritmo principal de las voces y el piano ya dan un indicio del inminente cambio musical. Por lo menos, analizándolo retrospectivamente ya que ¿quién hubiera imaginado por aquel entonces que aquel boogie sincopado anunciaba el nacimiento de un nuevo sonido? Incluso y aunque la primera aparición de este signo distintivo en la música popular jamaicana pueda ser atribuida a una grabación en particular por los músicos participantes, el hecho es que los músicos de estudio, expuestos personalmente en los años anteriores y de forma variada a los estilos musicales tradicionales, podrían reconocer en esa primera grabación el eco de una palmada revivalista, un golpe de un tambor burru o un rasgueo mento y pudieron motivarse por un sentido intuitivo de conexión para modificar su manera de tocar en la dirección de uno u otro de estos estilos. Ciertamente, los músicos y los productores estaban abiertos a las influencias estilísticas de las fuentes tradicionales y algunas de ellas propiciaron esa especie de “ósmosis orgánica” más que un “deseo innovador intencionado”.

Como vemos, resulta casi inútil ponerse a debatir si el característico ritmo conductor de los vientos u otros instrumentos en el ska se deriva de las palmadas de las iglesias revivalistas, de los golpes de los tambores burru o del rasgueo del banjo en el mento, sonidos todos ellos que ponen un énfasis similar en el contratiempo. No obstante, si que podemos ofrecer algunas de las opiniones de expertos en música jamaicana respecto a la evolución del ritmo hasta ser conocido propiamente como ska:
En una entrevista de Frankie Campbell a la historiadora jamaicana Pamela O’Gorman, ésta declaraba que el cambio principal del R&B al ska fue que el característico ritmo boogie del piano había perdido sus notas más bajas y que a esto se añadió una modificación del ritmo del banjo en el mento, normalmente ejecutada por los vientos y un sonido bajo sincopado en las teclas. Mike Atherton del Echoes Music Magazine define al ska como un vibrante ritmo que acentúa el segundo y cuarto tiempo de cada compás, con los vientos destacando en bloque la melodía de forma enérgica antes de soltarse para improvisar los solos que pueden ser agitados o introspectivos, creando una atmósfera tan caliente como la isla de su nacimiento. “Esto es el
ska, la primera música indígena de Jamaica que brotó de la Isla de las primaveras y conquistó el mundo”, añade. Por su parte Julian Jingles, especialista en cultura, política y vida social jamaicana y afro-americana desde hace más de 25 años, hace el siguiente comentario en las notas del recopilatorio “Ska Bonanza” (Heartbeat, 1991): “Musicalmente, el ska es una fusión entre el mento jamaicano y el R&B norteamericano, con la batería marcando el 2º y el 4º tiempo y la guitarra poniendo énfasis en las subidas del 2º, 3er y 4º tiempos. Por consiguiente, la batería está llevando el ritmo del blues y del swing de la música americana
y la guitarra está expresando el sonido del mento.” Para él, el sonido del ska como tal y claramente diferenciado de todos sus predecesores no apareció en la isla hasta finales de 1960, a caballo con 1961. En el libro “Reggae International”, escrito por Stephen Davis y Peter Simon en 1982, Garth White considera el contragolpe, rasgueado por la guitarra o ejecutado por el piano, como una forma característica del ska. Según él, no existe predominio de ningún instrumento; los vientos ponen énfasis en el coro de la guitarra rítmica, el bajo suele caminar según el modelo americano y la batería provee la clásica estructura del 4x4.
Steve Barrow, ex-compilador oficial de Trojan y actual director del sello Blood and Fire (cuyo co-propietario es Mick Hucknall, el pelirrojo de Simply Red) opina en su libro “The Rough Guide To Reggae” que seguramente y tal como afirmaba Derrick Morgan, Prince Buster fue el primero en producir discos que distinguían el énfasis del contragolpe en oposición al clásico ritmo del boogie. Según Barrow, utilizando la guitarra de Jah Jerry o la harmónica de Charly Organaire tocando un acorde a contratiempo, Buster construyó en sus producciones el ritmo característico del ska, empezando con la sesión en las que produjo el “Humpty Dumpty” de Eric ‘Monty’ Morris y el “They Got To Go” con letra del propio Buster y arreglos musicales de
Morgan. Buster se había dado cuenta de que el futuro estaba en hacer una música más jamaicana. En parte, se movía por la necesidad pues no tenía posibilidades financieras para ir a los USA a buscar discos raros de R&B que, por otra parte, eran cada vez más difíciles de encontrar. Además y aunque hubiera podido dedicarse a ello, en esos momentos, jamás hubiera conseguido superar el abismo que le separaba de las colecciones de R&B de los USA de Clement Dodd, King Edwards y Duke Reid. Para Barrow, la música del “They Got To Go” señalaba un gran cambio. El guitarrista Jah Jerry rasgueaba una estructura de acordes recortados a lo largo de todo el tema pero, a medida que la grabación se desvanecía, los saxofonistas Stanley Ribbs y Lester Sterling se unían a él, acentuando el contratiempo en el riff final y, de esta manera, la característica marca registrada del ska se oía por primera vez en un disco. A juicio de Barrow, “esta síncopa pronto penetró en el R&B jamaicano transformándolo en ska, un cambio que quedó completado a finales de 1961.





CONTINUARA...

sábado, 25 de abril de 2015

15.-BURRU DRUMS: El hecho diferencial (2º Parte)


Esta “Historia del Ska Jamaicano”, fue escrita en los años 90’s por Quique F.B.I. Skazine.


Con el tiempo, Count Ossie empezó a aparecer regularmente sobre los escenarios del music hall. En particular estuvo asociado a la bailarina de origen sirio Anita Mayfood, trágicamente asesinada el primer día del año 1965 por su compañero, el genial trombonista Don Drummond. Conocida artísticamente como Marguerita The Rhumba Queen”, se negaba a participar en según que espectáculos si Count Ossie y sus percusionistas no estaban en el cartel. Con motivo de la actuación de los Mystic Revelation Of Rastafari en Toulon (Francia, junio del 99), nuestro colaborador Lord Dick entrevistó a ‘King’ Roy Smith, bass drum de la banda fundada por Count Ossie. ‘King’ Roy le comentó que en cierta ocasión fueron contratados por el hijo de Vere Johns para acompañar a Marguerita en su actuación en el Carib Theatre de Kingston. Vere Johns, como la gran mayoría de la clase media jamaicana, no quería saber nada de los rastas pero Marguerita dijo que se negaba a bailar sin los “hermanos”. Vere Johns aceptó de mala gana pero le advirtió que colocaría a la banda en una zona oscura del escenario y que los focos serían sólo para ella. Entonces Count Ossie, haciendo gala de las frecuentes referencias bíblicas que tanto gustan a los rastas, se dirigió a Vere Johns con estas palabras: “No hay nada oculto que no haya de salir a la luz”. Tras el primer tema, el público empezó a protestar reclamando poder ver a los músicos y Johns tuvo que acceder a sus  peticiones. Además, ante el interés demostrado por un promotor yanqui que se hallaba en la sala, el astuto Vere Johns se presentó como el manager del grupo (en realidad no tenían ninguno) y los contrató para acompañarle en sus celebraciones periódicas del Opportunity Hour a través de la isla. De esta manera, la popularidad de Count Ossie desbordó los círculos rastas para convertirse en una auténtica influencia musical. Con “Oh Carolina”, donde acompañaba a los Folkes Brothers trepó hasta el hit parade del ska. El trío formado por los adolescentes hermanos Folkes -John ‘Jack’, Mico y Eric ‘Junior’- sólo grabó dos canciones en toda su historia pero el single (editado en Jamaica por Buster Wild Bells en 1960 y en UK por Blue Beat en 1961) que contenía “Oh Carolina” y “I Met A Man”, ha pasado a la historia como el primer éxito comercial jamaicano que introducía las percusiones de Ossie, en parte gracias al talento innovador y a la visión de negocio de Cecil Bustamante Campbell aka Prince Buster, el avispado productor del single. Éste, siempre ansioso por superar a sus rivales, se hallaba en plena búsqueda de un sonido diferente que nadie hubiese utilizado todavía en un disco y había decidido probar en el estudio alguno de los ritmos de Ossie. Sin embargo, al principio Ossie se mostró reacio a llegar a un acuerdo con Buster. Según Colin Larkin (autor de “The Virgen Encyclopedia Of Reggae”) esta negativa inicial se produjo porque Buster era musulmán. A pesar de estar en lo cierto en cuanto a la fe religiosa profesada por Buster, la opinión de Larkin resulta bastante inverosímil. Parece mucho más creíble la versión que afirma que a Ossie le costaba creer que la clase media jamaicana estuviese mínimamente interesada en escuchar la música rastafari en una grabación comercial, tal como confirmó Prince Buster a los autores jamaicanos de “Reggae Routes”: “Count dudaba en grabar sin un bajo y sin el soporte de una banda. De todos modos le dije, Count quiero grabaros como tú y tu grupo tocáis siempre.




Según Steve Barrow, los Folkes Brothers encontraron a Buster en la tienda de licores de la esposa de Duke Reid, a la que habían acudido para que éste les otorgara una audición. Reid estaba interesado en grabar “Oh Carolina” y les presentó a Count Ossie, quien ya estaba ensayando otro tema para Buster. John Folkes recuerda a Steve Barrow que “Bunny & Skitter también estaban por ahí, ensayando ‘Chubby’ en las colinas de Wareika donde mis hermanos y yo probamos ‘Oh Carolina’ con Count Ossie. Pero entre las canciones con el sonido de los tambores que se editaron entonces a partir de los ensayos de las Wareika Hills con Ossie, ‘Oh Carolina’ fue la que triunfó. Tenía la magia”. Barrow también afirma que Owen Gray contribuyó con el característico riff del piano porque se hallaba en el estudio de la emisora JBC (Jamaica Broadcasting Corporation) mientras la canción se estaba grabando. Sin embargo, el propio Prince Buster dice que es cierto que había reservado el estudio de una pista de la JBC pero cuenta que Duke Reid lo alquiló por un precio mayor en un intento de evitar la grabación. Por lo tanto, Buster tuvo que grabar el tema en un estudio provisional mucho más pequeño. Además del piano de Owen Gray, Ronnie Bop tocó el tambor bajo y el mismo Buster intercaló sus características palmadas e imitó los riffs de los vientos. El ingeniero de sonido fue Cecil Watts y la canción fue grabada en dos tomas y utilizando solamente un micro. En aquella legendaria sesión, Buster también produjo dos de sus más famosos temas, “They Got To Go” y “Thirty Pieces Of Silver”, también conocida como “Judas Charmer”.


Los orígenes del tema están plagados de controversias. John Folkes afirma que fue él quien escribió la canción. A pesar de ello, Prince Buster sigue manteniéndose intransigente al afirmar que el creador fue él y no John. Sin embargo, en el single editado en 1961 por Blue Beat (subsidaria de Melodisc) aparece el nombre ‘Abrahams’ bajo el título. Por otra parte, el ritmo que abre el tema parece copiado nota por nota del “Cause I Love You”, un R&B de Carla & Rufus Thomas, editado por Stax Records en agosto de 1960.

La cuestión tomó tintes históricos cuando en 1993 el famoso raggamuffer Shaggy vendió millones de copias con una versión de “Oh Carolina” al estilo deejay que alcanzó el número 1 en las listas de 14 países y Virgin Records acreditó la canción en el disco como obra de Mancini y Buster. Para acabar de liarla, la conocida revista Billboard añadió a los créditos a Orville Burrell y W. Riley. Estaban en juego demasiados millones en royalties para el verdadero autor y el asunto fue llevado a los tribunales británicos. El caso fue juzgado en Londres en octubre de 1994 y el juez de la Corte Suprema Británica reconoció a John Folkes como el auténtico compositor del tema. Poco después, John Folkes explicaba así su propia versión a Roger Steffens, editor de la prestigiosa revista californiana The Beat, en una entrevista publicada en la misma en noviembre de 1994: “Yo compuse ‘Oh Carolina’ en 1958 con un lápiz sentado en los escalones de la puerta de nuestra casa. Sabía que iba a ser un éxito. En el barrio decían ‘Whoa!’. Y todo eso fue antes de las percusiones o el acompañamiento, tan sólo tenía la tonada con los coros de mis hermanos. Cuando la cantaba en esos días siempre reunía a una multitud y la gente solía hacer un tipo de baile ondulante, no ska, y comprendí que era un tipo diferente de canción. Hasta un artista que ya había grabado algún éxito previamente, deseaba el tema. Fue muy bien recibida incluso antes de que me encontrase con Count Ossie. Y la canción era tan potente que se promocionaba ella sola”. Y añadía: ”A pesar de su fama, ’Oh Carolina’ no era una canción de la que me gustase pensar o hablar sobre ella. Dieciséis libras fue todo lo que recibí por ella y encima tuvieron que ser arrancadas a Buster bajo unas circunstancias no demasiado agradables”. Suponemos que a raíz del veredicto emitido en 1994, esa desazón de John con respecto a “Oh Carolina” habrá cambiado substancialmente o por lo menos, le habrá permitido abandonar su profesión como profesor de literatura en la Universidad de Toronto, ciudad canadiense a la que emigró en 1967.
Según John Folkes, Prince Buster y Count Ossie no eran muy conocidos a finales de los 50; Buster era solo un DJ y segurata de Duke Reid y las percusiones rasta de Ossie estaban confinadas a las colina de Wareika: “Mico, Junior y yo mismo habíamos estado un tiempo ensayando la canción para Duke Reid. Prince Buster mostró un gran interés en la canción, de manera que decidimos cambiar y hacer el corte para él. Count Ossie era muy agradable, un caballero muy tranquilo... Owen Gray apareció con el riff del piano, en frío, sin haberlo tocado previamente. Nunca antes había ensayado con nosotros.. Fue una especie de inspiración divina”. Con los tres jóvenes hermanos Folkes a las voces, Ossie y sus percusionistas acompañando con sus ritmos africanos y sus armonías de fondo y el contraste del piano de Owen Gray tocando al estilo “americano”, Búster produjo una de las primeras grabaciones que más influyeron posteriormente en la música de Jamaica. John Folkes recuerda que “la ponían unas 15 veces por noche en el Forresters Hall” y que “se hizo tan popular que la radio no pudo ignorarla por más tiempo.
La primera vez que la pusieron en la JBC, el presentador Radcliffe Butler dijo: “He aquí una canción muy controvertida”. Según John: “Eso fue porque ‘Oh Carolina’ era la primera canción en la historia de Jamaica que proporcionaba cierta respetabilidad al movimiento Rastafari”. En el prólogo del cuádruple CD de Trojan “Tougher Than Tough - The History Of Jamaican Music”, Chris Blackwell, propietario de Island Records y del sello Trojan, hace el siguiente comentario al respecto: “Count Ossie era un rastaman y lo más importante que el movimiento Rastafari dió a Jamaica y a la música jamaicana fue el auténtico reconocimiento y el honor de África. En la música negra americana no existía nada en esa época que abrazase la herencia africana y entonces a penas existía una noción del afro-centrismo en América. En Jamaica, aunque había un sector de la población que estaba mirando hacia al Oeste y que escuchaba la radio de Miami y Nueva Orleans, también existía el movimiento Rastafari que decía que los jamaicanos debían agarrarse a nuestras raíces culturales. Esto resultó ser una clave dinámica en la música jamaicana.
En realidad, la diversidad (llegando a la versatilidad) de que hacía gala Count Ossie y los suyos tomó verdadero sentido en la transformación posterior de una música popular de baile hacia un medio de expresión de una fe mística. Algunos temas siguieron el ejemplo de “Oh Carolina” utilizando los ritmos de Ossie y sus cinco percusionistas, reunidos bajo diferentes  nombres tales como His African Drums o His Afro-Combo. Entre ellos, temas como “Chubby” aka “Cassavubu” (Buster Wild Bells, 1961) y “Lumumbo” (Worldisc, 1960) ambos de Bunny (aka ‘Bonnie’ o ‘Zoot’ y de nombre real Noel Sims, según Roger Dalke o Vernon Allen, según Van der Hoek) & Skitter (George Dudley), de Lascelles Perkins como “Destiny” (Worldisc, 1959) o de Winston & Roy como “Babylon Gone” aka “Going Home”, primera producción de Harry Muddie con Wilton Gaynair al saxo (Moodisc, 1961). El propio Count Ossie grabó también temas similares junto a su banda utilizando nombres como The Warrickers (“Another Moses” - Sensational, 1959) o de The Mellow Cats (“Rock A Man Soul” - All Stars, 1960). Pero a diferencia del tema de los Folkes Brothers, todos ellos ya introducían en sus textos los conceptos temáticos de la conciencia rastafari. Esta yuxtaposición, que llegó hasta la fusión de dos dominios hasta entonces diferentes, dio a conocer al resto del mundo la existencia del movimiento Rastafari en Jamaica; testificó la extensión de su influencia y contribuyó a la formación de sus aureolas simbólicas que, en adelante, se encontrarían en parte imbricadas en el reggae y, por lo tanto, ligadas a los circuitos de comercialización que lo promueven. De hecho y a causa de los tambores y a la larga barba que lucía Mico, en un principio la gente pensó que los Folkes Brothers también eran rastas aunque eran y siguen siendo cristianos en la actualidad. John Folkes comenta al respecto: “En ‘Oh Carolina’ sólo estaban los tambores, no tenía una letra rastafari. No había protesta, no había filosofía ni teología. Y por lo tanto era aceptable como una forma de arte que en parte restituía las raíces africanas de una forma sutil y valiente”.
En palabras del propio John Folkes: “’Oh Carolina’ no es ska; tampoco es calypso ni rhythm and blues ni boogie woogie ni mento ni siquiera rock’n’roll. Esencialmente es una innovadora canción heredera del folk. Pero tiene referencias de todos los estilos nombrados anteriormente. Era y todavía sigue siendo una canción de fiesta. Es una canción poderosa, escrita sin ningún tipo de tradición formal, simplemente una composición potente y atrevida. Además ‘Carolina’ tiene el sonido intenso de los tambores: primario, atavístico, infeccioso, que te devuelve a tus orígenes, pero sin hacer al mismo tiempo ninguna declaración amenazante”. El resultado ha sido probablemente uno de los singles más importantes en la historia musical de Jamaica. Steve Barrow, compilador del “Tougher Than Tough” de Trojan que comentábamos anteriormente, asegura en el libreto del recopilatorio que Buster cambió el sonido de la música jamaicana con “Oh Carolina”. Según él, el resto de los productores se limitaban simplemente a copiar el modelo americano del R&B pero “Buster cambió todo eso. Sabía que tenía que descubrir algo nuevo pues tenía a su guitarrista Jah Jerry poniendo énfasis en el contragolpe y no en el tempo. Las consecuencias de esto persisten hoy en día porque, de una manera u otra, el contratiempo sigue siendo el esencial sonido sincopado jamaicano”.
Hasta entonces, las grabaciones jamaicanas no habían sido más que un intento de duplicar las canciones del R&B americano pero “Oh Carolina”, de manera voluntaria o accidentalmente, contenía elementos distintivos jamás escuchados en ediciones previas de R&B. Los tambores del grupo de Count Ossie tienen mucho que ver con eso pero el sonido fresco de la canción no se debe únicamente a la percusión y la herencia directa de Count Ossie ha quedado musicalmente circunscrita. Los ritmos que forjara a partir del burru contribuyeron a modelar la célula rítmica de la música jamaicana pero apenas aparecen ya distintivamente; la multiplicidad de referencias que practicaba en su música permanece en el reggae pero los elementos más ajenos a los cruces culturales que la fundaron, sobretodo aquellos relativos al jazz moderno, han sido eliminados salvo en muy esporádicas ocasiones. Lo realmente original en el resultado final de “Oh Carolina” fue cómo el sonido de los tambores contrastaba con el resto de los instrumentos y las voces de los cantantes, siguiéndoles la pista de cerca y ejecutando un juego de llamadas y respuestas. Combinando la energía del R&B con la hipnótica repetición de las percusiones rasta, el palpitante ritmo era eminentemente bailable sin llegar a ser frenético. Fue la síntesis de una feliz y accidental mezcla de los elementos correctos en el tiempo justo y en el lugar adecuado. Sin lugar a dudas, su influencia impactó de tal manera en aquel R&B que los productores jamaicanos intentaban reproducir que el público empezó a reconocer aquel nuevo sonido como algo completamente diferente del modelo original americano. Tan sólo necesitaba definirse un poco más. El ambiente en las pistas de baile de Jamaica conseguía así mantenerse muy caliente pero todavía iba a calentarse mucho más durante el siguiente par de años...


El compilado “Tougher Than Tough” pueden encontrarlo en este link a de facebook: